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酒店裝修設計如何突出地域性和文化性/振威-楓露餐飲酒店設計/高檔餐飲酒店裝修設計公司/河南裝修設計公司
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酒店裝修設計與普通的住宅設計是完會不同的,酒店設計是一種商業文化設計的類型，如同文化場所、交通場所、辦公場所、醫療康復場所，均是一種社會的需求，即是文化，則有其文化的屬性。文化本身是一龐雜的概念，其廣義是指人類在實踐中所獲得物質精神生存能力和創造物質、精神財富的總和；其狹義指精神生產能力和精神產品一切意識形式。而今的酒店，早已不是以往路途中的客棧、驛站，而是隨著社會的發展具有豐富的內容和多種形式的類別，其等級也有嚴格的劃分，國際上多數國家則采用國際AA酒店集團編印的國際五星級酒店標準及要求，將商業性酒店分為五個星級的標準，以滿足不同消費者的需求。
成功的酒店設計不僅是滿足其使用的功能的需要、設計新穎，更重要的是具備其不同的地域性和文化性。現今在國際主義的設計思潮的影響下已經諸多地域及不同的民族具有了同一張面孔，這是極其悲哀的，如同國內的許多設計師將現代主義、極少主義、高技術主義信奉設計原則，這是一種極錯誤的趨勢。世界之所以多姿多彩，正是由于不同的民族背景、不同的地域特征、不同的自然條件、不同歷史時期所遺留的文化而造成世界的多樣性。故而從這一點上來講，越具有地域性也越具有世界性。而酒店的設計在功能上要滿足使用，這是與國際必須接軌的，也是具有同國際相同的規范、相同的標準，以滿足不同國度及不同民族的消費權及使用權，而酒店的精神取向及文化品位則要考慮地域性及文化性的區別。這是一個酒店的成功所在。
地域性
所謂設計的地域性是指設計上吸收本地的、民族的、民俗的風格以及本區域歷史所遺留的種種文化痕跡。地域性在某種程度上比民族性更具狹隘性或專屬性，并具有極強的可識別性。由于許多極具地域性的民俗、文化及藝術品均是在與世隔絕的狀態中發展演變而來的，即使是在經過有限的交流和互通下其同化和異化的程度也是有限的，因而其可識別性是非常明確的，譬如同是刺繡品，湘繡和蘇繡則相去甚遠。另一方面，同一地區不同時期所形成的文化和民俗及文物也有所不同，這是由于時間斷所造成的。正如我們所看到的同是吳地的家具，明朝與清朝差別是很大的。
而地域性的形成離不開三個主要因素： 1. 本地的地域環境、自然條件、季節氣候。 2. 歷史遺風、先
祖訓及生活方式。 3.民俗禮儀、本土文化、風土人情、當地用材。正由于上述的因素，才構架出地域性的
獨特風貌。在現代設計中，體現地方主義特色的設計師大有人在。早在戰后的日本現代建筑中已得到體現，丹下健三的廣島原子彈受害者紀念公園、香川會所的設計，都廣泛吸收了日本當地的民族、民俗建筑動機，比較早地體現出地方主義的發展趨勢。以后一系列日本當代建筑家的作品，都有類似的探索趨向。地方主義不同于地方傳統建筑的仿古、復舊，地方主義依然是現代建筑的組成都分，在功能上、在構造上都遵循現代的標準和需求，僅僅在形式上部分吸收傳統的動機而已。
對地方主義所倡導的設計基本有四個途徑：
1.復興傳統風格設計
這種方式也被稱為“振興民俗風格”，或者“振興地方風格”手法。其特點是把傳統、地方建
筑的基本構筑和形式保持下來，加以強化處理，突出文化特色，刪除瑣碎的細節，基本是把傳統和地方建
筑及室內加以簡單化處理，突出形式特征。比較突出的代表性建筑及室內包括有泰國布納格建筑設計事務
所 1996 年設計的印度尼西亞巴厘島的諾維特•別諾阿旅館，新加坡建筑家呂德瑪1997 年設計的瑞士俱
樂部路會所等等。這幾個建筑和室內基本都是采用了比較純粹的民俗建筑和室內特征，強化了形式特點，
突出了地方特色，而省略了傳統、地方建筑的部分細節，效果很突出。
2.發展傳統設計
這種方式具有比較明顯的連用傳、地方設計的典型符號來強調民族傳統、地方傳統和民俗風格。與第一種類型相比較，這種手法更加講究符號性和象征性，在結構上則不一定遵循傳統的方式。比較典型的例子有泰國布納格設計事務所1996年在緬甸仰光設計的坎道基皇宮大旅館，日本建筑家 Kazu － hirolshiil993 年設計的日本圣胡安海洋博物館，柯時亞 1986 － 1992 年在印度齊普爾設計的齊普爾藝術中心 泰國阿基才夫建筑事務所 1996年馬爾代共和國設計的榕樹馬爾代夫度假旅館等等都有屬于這一類型。嚴格地講，這兩種類型之間其實沒有明確的區分，都有依靠傳統、地方建筑及室內形式的地方，而建筑的對象也往往是博物館、度假旅館這類比較容易發揮傳統、地方特色的建筑及室內。
3. 擴展傳統設計：
所謂擴展傳統，是使用傳統形式，擴展成為現代的用途，比如教育機構、大型旅館、度假中心，這類型的結構是傳統、地方建筑及室內以往沒有的，這就形成所謂的“擴展”。擴展是指功能的擴展，而形式上別是傳統的。比如斯里蘭卡皮里亞達拉的綜合教育中心建筑群，采用依靠山坡起伏的形狀設計帶頂走道以聯系所有建筑單體的方式。這種作法在傳統斯里蘭卡建筑中雖然存在，但是從來沒有如此大規模使用，這樣就擴展了傳統和地方建筑及室內的構造和形式，此項目是這個類型的典型。印度尼西亞的格拉哈西普截•哈第普拉納設計事務所1997年在印度尼西亞巴厘島設計的麗晶旅館也具有類似的特點，這種方式很受歡迎，因為不僅僅局限于傳統的框框內，而能夠以反復擴展、重疊等手法強調地方建筑、傳統民族建筑的動機，同時達到為現代服務的功能性目的。
4. 對傳統建筑的重新造釋：
這種方式頗接近后現代主義的某些手法。與西方建筑家的手法不同的僅僅在于西方建筑家使用的是西方古典主義的建筑符號，或者西方通俗文化的符號和色彩，而這個流派則主張使用亞洲和其他非西方國家的傳統建筑符號來強調建筑的文脈感，作為后現代主義的一個流派來講，是應該得到提倡的一個途徑和方式。比較突出的代表作品包括日本建筑Warokishil995年設計的日本京都的一個餐館建筑，這個建筑采用了非常樸素的鋼筋混凝土結構，建筑的支撐使用混凝土柱和鋼梁，而且全部暴露無遺，具有某些“構成主義’的形態，但是立面采用了成片垂直的木墻面，木墻面占了整個立面一半以上的面積，使木頭體現了傳統建筑的符號性，而不是領先形態或者裝飾，室內也非常整潔樸素，方方正正，而體現了日本傳統室內的工整特征。這一類的設計僅僅是使用了部分地方主義特色，整個設計則是使用了現代結構形成具有地方主義、民族主義特色的后現代主義。
在酒店裝修設計中，我們通常會采用后兩種辦法，即不斷擴展和延續傳統的設計，和對傳統設計的重新設釋。因為我們所要營造的環境首先是要符合酒店使用的功能，并為此烘托氛圍與品味所作的移植或重新演繹。這里所要強調的移植多半是家具和飾品，而演繹的則是空間與形態設計。
文化性的介入
多元化設計思潮的今天，文化性的介入已不可避免，其介入的方式是多重性的。通過室內概念的設計、空間設計、色彩設計、材質設計、布藝設計、家具設計、燈具設計、陳設設計，均可產生一定的文化內涵，達到其一定的隱喻性、暗示性及敘述性。在上述的手段中陳設設計最具表達性和感染力，即陳設的范圍主要是指墻壁上懸掛的各類書畫藝術、圖片、壁掛等，各類家具上陳設和擺設的瓷器、陶罐、青銅、玻璃器皿、木雕等。這類陳設品從視覺形象上最具有完整性，既表達一定的民族性、地域性、歷史性，又有極好的審美價值，這是目前國內外最常用的手法之一，如紐約文藝復興酒店酒吧墻壁的雕塑、香港港島香格里拉酒店中庭巨幅壁畫、澳大利亞雷德沃旅館客房瓷盤、美國凱悅漁夫碼頭酒店入口樓梯前的玄聯室。
如何對待歷史文脈，尋求切入點
人文的脈絡及地域場所精神是每一個民族繁衍發展所積淀的產物，是原樣照搬還是取于表象，是關注符號還是揮其精髓，或是立于現代感懷過去，這便是眾說紛壇、各述己見。設計過程是一個感悟的過程，不僅是封尺度的感悟，空間的感悟，重要的對人性的感悟，而對待傳統依然是一個感悟的過程。傳統美學將性分為三種：“天性為神，人性為氣，物性為形。”只有具備人性的氣，物質的形才可謂“氣韻生動”，才可謂神形兼備。蘇州現存的園林，或已消失的園子多數是私家花園。有一點很多人沒有注意的問題，即所遺留下來的經典園林多數是園主與工匠完美結合之作品。而這些園主也大多是有錢的“文化人”，多數的園林并非是現今的容貌，規模也不是建設一次到位的。它是一個不斷感悟不斷修善不斷補充的過程，是不斷地尋求自己感情、“意”與“境” 的過程。
“意境”則是“悟”所尋求的結果。意境這一美學概念貫穿唐以后的中國傳統藝術發展的整個歷史，滲透到幾乎所有的藝術領域，也是中華民族美學的精髓。她自明清后尤其在書畫、造園中得到了獨特的體現。
“悟”純是洞人的行為。離開“悟”的個性行為的園主則無法真正理解其造園的妙處。眾所周知留園與獅園，其二園的書房則由于園主的個性、志趣、品性的不同而產生不同的效果。留園的第二代園主劉恕是典型的文人士大夫，中年歸隱，其書房在園中所處清凈幽避的獨立環境，可供專心攻讀，齊名取陶淵明《讀山海經》詩：“既耕亦已種，時還讀我盡”之意。計成《園治》云：齊教堂，惟氣藏而致斂，有使人肅然齊敬之義……故式宜不敞顯。書房之基……擇偏僻處……游人莫知有此。如此可見劉恕專心攻讀的心態。而另一名網獅園則有四處書屋，最為精彩的是看松讀書軒及五峰書屋。看松讀書軒位于彩霞池西北，掩映于蒼古柏之后。軒面寬四間，三明一暗，高敞軒昂，乃園中一處主景，也是北部書房區的唯一以圍墻阻隔的客書房。其室內家具陳設精致講究，又不失古樓典雅。三面雕花半窗使軒內明亮潔凈，從觀園內環池一周，非亭則廊，非軒則閣，建筑多區池而建，稍有隙地也與池山相呼
應以得水之神韻。潔秀樓后的五峰書屋是網獅園住宅區的第四進。從橫軸線看它位于園內四所書屋的最東頭，位置也最靠前，與集虛齊只錯開半個屋脊。二座書樓前后錯落，緊緊相靠。樓內有側門相通，庭前則以墻相隔。魯屋面寬五間，南北沒有半墻，上部均為玻璃半窗，屋內走廊東通西達。庭院來西寬南北窄，其南是潔秀值北墻，大片粉白恰如書紙，以托寄園主孤高閑雅的人生情懷。庭前無水，筑以假山摹寫真山之雄奇秀，可謂“遠山一起一伏則有勢．疏林或上或下則有情”。庭前石山．其狀神似盡山五老峰。北山主峰似片狀湖石疊砌．似片片云霧重重疊疊，而外圍湖石多成橫向疊砌．似云露片片朵朵相圍相擁．圍住靠墻中間一垛峰石．其狀難摸摹難繪．似如五老峰在云遮霧障中以真似幻的神姿仙態、此山此景亦是園主情寄林泉、神往丘壑的內心世界的真實寫照，所謂“山性即我性．山即我情”。由此可見、僅就這二處書屋就可表現出這位自稱“綱師漁父”宋宗元是一位極盡風雅之人。
綜上所述、正是兩位園主的品性、嗜好的不同，感“陪”的差異．進而產生的意與境的不同、而工匠們只是在園主的提義下不斷地完成其作品。這是一個團共同感知的過程。不錯。江南諸多優秀的傳統工匠們確有其驚人的精湛技藝。但其終究不是一個創造者，僅是建造者。就其上述二園的客房來看，其營造的手法，諸如掛落、門拱、挑檐等等多有近似之處，但從整體的感受卻是不同的．因為空間是含有情態的。
設計如同藝術創作．如不能做到有感而發其作品必是蒼白無力的。故而、在設計過程中設計師“感”與“悟”’是不言而喻的。由此可見。取其形目則易浮．取其意則易澀而不得完備，此乃其一．是空間的時間化、有選擇的復古和加以組合的復占。如在現代空間環境設計中融入屬性極強的食品或符號，又如借助于傳統的營造手法、特殊的空間處理及傳承人文的精神內在。其二是時間空間化——人類文化遺產的“模擬性的復興’。“時間隧道”是通過人的記意來完成的．在時間長河中的歷史風格、樣式、事件是通過人類的記意重新編排組合，從而在同一空間組合中呈現出來。這便涉及到設計中各空間的部位的連接點是均質空間、把人類一切可以利用信息資源重新編排、擬象融入其中。因此，這里所談的是“復興’而不是復古．前者別是有選擇的復古，而時間的空間化是人類用其大腦對類所擁有的文化遺產進行獨自的重新加工整理、編排組合．其特點是極富個性化的。這樣的設計作品大多在追求差異而 不是統一的秩序。
無論是何種方式、手法尋求切入點，均可產生不同的結果。隨著人們生活水準和生活素質的提高，人們對酒店的要求也越來越高，不僅是為人們提供便捷舒適的居住環境，提供迅速流暢的信息、重要的是為人們提供了精神的享受、提升了酒店的文化品味。
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